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名花美人与抒情传统源起于《离骚》的“香草美人”的审美政治，自17世纪以来经历了文学文化世俗化的过程。才子佳人小说、百美图等为市民大众所喜闻乐见，成为表现民族“情感结构”的艺术形式。研究20世纪20年代《社会之花》《红玫瑰》和《紫罗兰》这三种消闲杂志，发现它们不同程度地体现了中产阶级核心家庭、自我完善、新旧兼备的文化议程，与上海租界的特定历史条件相联系，几乎成为一个资本自由流通和交换的乐观时代的象征。在20年代末社会政治条件恶化的情形中，这一传统已处于内外交困的境地，从更深的层面来看，它是与市民社会的公共空间一起萎谢的。

消闲杂志名花美人《红玫瑰》《紫罗兰》文化政治

陈建华，上海交通大学人文学院致远讲席教授（上海）。

中国文学与绘画中有关美人与花的象征话语源远流长，不胜繁富。屈原《离骚》开启了“香草美人”的修辞形式，至李商隐《无题》诗等不绝如缕，演化出无数变声复调。文人借美人与花草寄托遥深，在伦理与美学之间徘徊，展开文学自我的纠结形塑。本文讨论民国初期上海印刷文化中的名花美人话语，以《社会之花》《红玫瑰》《紫罗兰》杂志为主要例子。这些杂志以花取名，以彩色封面女郎为标志，主编王钝根、严独鹤、赵苕狂、周瘦鹃等以“旧派”自居，却是开拓都市传播空间的新型文人。这些杂志以刊登小说为主，各类体裁琳琅满目，以“消闲”与“文艺”为号召，在新文学白话主义走向中心、政治上由动乱走向秩序的时代背景里，共同分享着“新旧兼备”的文化政治，语言上并举文言与白话、翻译与创作，古今中西不分畛域。美人名花的品牌标志根植于某种“国粹”的信念，传承了明清以来“情教”的伦理与美学传统，切合都市日常生活语与大众欲望，运用先进视像复制技术打造时尚，起到传递现代信息与价值的功能，而玫瑰和紫罗兰属外来花种，更披拂着异域风情。美人名花展示的和谐社会与美好未来的虚拟空间，蕴含着某种中产阶级“体面”的生活理想及其中庸的文化姿态。这充分利用了当时租界上印刷工业相对自由竞争的条件，从意识形态层面看，体现了某种市民社会的诉求及其自由重商主义的实践。

一、名花美人与上海时尚之源起

女性与花的不解之缘，不说文学，见诸图画的，如唐人周昉所作《簪花仕女图卷》或北宋《宣和画谱》中所记载徐崇矩《采花仕女图》，即为显例。明清以来女性写真渐趋兴盛，以花来装饰或题咏美人也是题中应有。然而有学者指出：“这当中最引人注意的现象，就是与青楼文化关系至为密切的花榜与花案的妓女肖像画册的风行。”“花案”肇自崇祯十二年（）七夕在南京秦淮河畔举行的由文士主持的妓女选美活动，决选出状元、榜眼、探花的名次，并附之以学士、太史等官阶，继之以文士品题，以花卉作比喻，因此也称花榜。余怀在《板桥杂记》中描绘了那天获选妓女巡街游行，万人空巷的盛况。像这样已可被视作公共事件，是青楼行业愈益发达的结果。如大木康《秦淮风月》一书所述，明末清初市井流行《吴姬百媚》《金陵百媚》之类的品评苏州、南京妓女的画册，选美进入商业炒作，文士参与其间，遂形成一种“青楼文化”而产生社会效应，如画册中所描绘的妓女发式服饰成为大众羡艳模仿的范式。另据吕文翠考证，《吴姬百媚》和《金陵百媚》是后来“百美图”之滥觞，至晚清时期的洋场上海大放异彩，如吴又如的《海上百艳图》、松园主人的《海上青楼图记》，直至民国初期沈泊尘的《新新百美图》、丁悚的《上海时装百美图》、但杜宇的《杜宇百美图》等，仍层出不穷，其中女性衣着发式的妆饰装扮指示时尚潮流，而在绘画技法上则可见学习西画的演进痕迹。

对于晚清时期上海的妓女，在开拓女性公共空间、引领时尚以及与文人的关系等方面，学者作了很多研究。处于传统与现代的激烈交锋当中，多半受惠于租界的特定条件，由妓女引起一系列价值观念的转变。但在历史的背面，对于她们背后的商业机制，即何以使之成为商品的历史，尚有待探讨。就像妓女难以永葆青春一样，其在商业流通中也具时段性。就百美图的历史沿革来看，青楼百美图在清末盛极一时，到民初出现的大量百美图，描画的女性由妓女转向一种具共性的女性形象。这反映了对女性在公共空间的能见度的增长及其观念变化，百美图的主体变化，从清末已经悄悄演进着，并非传媒有意冷落青楼，问题是对于商业，其金科玉律是追求流通，拓展商场，因此不断以新技术加强传播的功效，在图像呈现方面与拓展女性公共空间的文化政治连为一体。的确晚清士人提倡女学而对于女性的公共性莫衷一是，但妓女由于其特殊身份，反而在女性公共空间的合法化方面充当了前锋，既受制于半殖民上海的特殊条件，也是多种文化力量协商的结果，这里难以详论。图像中妓女的亮丽再现，毋宁在炫耀其鲜丽的外观包装，事实上真正目标乃在于建立“时尚”，与商品流通、全球经济及普世价值是密切联系在一起的。

对于消费社会与都市景观来说，时尚是个重要指标，如Fashion一词是外来的。同治八年（），传教士林乐知（YoungJohnAllen）主办的《教会新报》在上海发行，主要是介绍西方新知，切合中国现代化改良议程来宣传天主的信息，不过也关照到城市生活，像《衣翻新式》之类的短文传来西方妇女讲究服饰的讯息。另外像《字林西报》（TheNorth-ChinaDailyNews），是上海影响很大的西文报纸，其中有“妇女专栏”，经常报道有关纽约、巴黎和伦敦的大都市Fashion潮流。另外在年代的《点石斋画报》中《花样一新》《不甘雌服》等图可见妓女穿西洋或东瀛服装，标新立异，而在年代初的吴友如《飞影阁画册》中具较明确的“时装”意识，我们可发现画中女性可资辨别的包括闺秀、贵妇、妓女、卖花女、丝厂女工等，但服饰款式无多大区别，几乎一律圆领宽裙，只是卖花女或丝厂女工服素色，而闺秀贵妇与妓女一样，同样是滚绣艳装。更有趣的是同年出版的《海上青楼图记》，如妓女花名册，一页画像，对应一页是小传。显然许多画像是从《飞影阁画册》中剥离加以剪裁而成。这是否得到吴友如首肯不得而知，能够如此移花接木，多半由于《飞影阁画报》中女性身份的暧昧性所致。

对于《点石斋画报》在传播西学方面的功绩，我们都很熟悉。年发刊的《图画日报》仅一年寿命，与长达十四年的《点石斋画报》难以比肩，但如学者指出，《图画日报》更具“及时反映时事的有效性”。我想强调的是，它给人一种强烈在地感，明显体现在“上海之景物”“上海著名之商场”“上海社会之现象”“上海曲院之现象”等栏目上。在“当代名人”的画像中，有周廷弼、李平书等人，都是当时上海商界的领袖人物。在新政宪政呼声渐高之时，这份画报的政治意涵让人寻味。

“上海曲院之现象”栏目皆关乎妓院，叙事不乏讽刺口吻。相形之下“上海社会之现象”的叙事较正面，报道了本地日常生活，且发明了“时道”“时趋”的新词，如今日说的“时尚”。这与商品消费直接挂钩，好像都是从外面带进来的。如《男女共悬钮子鲜花之时道》一图曰：“钮子花始于西人”。《妇女冬令喜用围巾之飘逸》一图：“女界之用围颈御寒，自西女始，近则中国妇女纷纷效之。虽其制不一，有作披肩式者，有作三角形者，类皆以绒线结成。而以鹅毛制作长裘，悬挂颈际者，风吹毛动，尤具飘逸之致”。然而风尚变得很快，《男女衣服高领头之诧异》一图：“沪上近来日异月新，男女各衣，腰身极窄，臀凸肚耸，已不雅观。而今岁又有高领头之男女衣出现，其领竟有高至三四寸者”，看来十多年前吴友如的《海上百艳图》里的圆领宽袖早成明日黄花。

这一栏目里女性是主角，包括妓女，如《妓女寒夜出局身衣斗篷之艳丽》一图：“近日沪上时髦妓女，尤喜以艳色花缎，或绉纱为面，洋灰鼠或洋狐掖等为里，制作斗篷，于寒夜以出局，令人见之，目光为之眩耀”。其口吻不胜羡艳，或许这样的毛皮制衣做工考究，所费不菲，而给妓女披戴“时髦”的光环，旨在建构都市的迷思。画报反映了公共空间里商品的流通，并非妓女专擅时尚。《妇女竞穿滚边马甲之耀眼》一图说，从前马甲是婢女穿的，开始时妓院里有婢女“巧制艳色马甲，饰以外国黑白各花边，标新领异，于是妓女等亦尤而效之。近则公馆宅堂，亦几染此恶习”。另如《妇女竞带金丝眼镜之时趋》一图：“自金丝眼镜出，而闺阁中乃有借此以为美观者。今则上自官眷，下至娼妓，几于数见不鲜。”这“时趋”起始于“闺阁”，而引起“官眷”和“妓女”的仿效。

还有不少时髦玩意儿，如镶金牙齿、手携皮袋、吃香烟、带珠项圈、跑快马车等，这么做的概之以“妇女”，具体身份不清晰。如《包车出风头》一图：“今日妓女亦用包车，而一般荡妇，亦借此为出游之具，招摇过市，直撞横冲。彼中人谓之为出风头。靡昼靡夜，街上几于无时蔑有。且车上髹漆之精，车夫修饰之美，有非寻常包车所可同日语者”。所谓“一般荡妇”也很含糊。同样，常被引用的《妇女亦乘脚踏车之敏捷》一图曰：“近则闺阁中人亦喜乘此者。每当马路人迹略稀之地，时有女郎三五试车飞行。燕掠莺捎，钗飞鬓亸，颇堪入画。”画中六位千金，打扮入时，有的穿滚边马甲，一律窄腰身、高领头。画面上她们三五成群，显得很自由。然而我们不禁会问，这在多大程度上反映了真实？当时的公共空间里女性真那么自由？令人诧异的是这些“妇女”全都是三寸金莲，服饰与“曲院”里的妓女也无异样，作画的可能有现实的根据，但为“入画”而不免有所夸张，倾注了画者的想象。事实上《图画日报》建构了一个时尚的迷思，对所有“妇女”具有不可抵挡的魔力，且由她们共同打造的。然而之所以能成为“时道”或“时趋”，还在于围巾、金丝眼镜、新款衣饰之类属于高消费商品，关于它们的来龙去脉有很多故事，而在那些叙事中是被隐去了的。这“妇女”与她们参与的公共空间一样，具虚拟性，连同那些羡艳的口吻与含有道德批评的夸张修辞，都服从由商品与传播主导的“流通”的准则：比反映现实更为重要的是达到刺激欲望和引领潮流的目的。

二、封面女郎的现代性窗口

至于以花为标题的文学作品或文化产品，晚明以来自《牡丹亭》《桃花扇》到晚清《海上花列传》《孽海花》，美人名花的传统不绝如缕，乃至“花榜”选美，另有一种颓废与民主的气息。更何况南社文人大多具名士气质，那些主持“游戏”“消闲”杂志的，承续诗酒风流的抒情传统，把名花美人的话语与都市日常现代性接上了轨。如“老上海十二个月的行事”中，阴历二月十二是“花朝”，俗称“百花生日”，是个热闹节庆的日子。花木上系以五色绸缎，在“花神灯”上镂刻着人物、花卉、珍禽和异兽。当“出灯”时，锣鼓腰鼓声中，纸扎的花枝花篮拥簇前行，采采花女，杂沓而歌，十分壮观。此时周瘦鹃主编的《申报·自由谈》和严独鹤主编的《新闻报·快活林》——上海的两大副刊——也会推出“花朝特刊”以应时。

民国建立之后数年间出现了新一波都市杂志潮，光在至年间就有三十余种，大多由南社成员所创办。促成这一新潮的成因颇复杂，与袁世凯当政而引起的政治危机有关，也来自都市经济与印刷资本的动力，与清末以来文艺娱乐化的商业潮流相汇合。如《游戏杂志》《中华小说界》《繁华杂志》《小说时报》《小说新报》等均以美人画作封面，展示都市生活的广阔风景与时髦女性的风貌，如野外写生、邮筒寄信、打羽毛球等。虽然像《妇女杂志》第一年的封面几乎都表现妇女的“家政”图景，如刺绣、采桑、浣衣等，更贴近该杂志推行“贤妻良母”的议程。民初杂志中为数不少的封面以花来装饰美人，尽管过去《吴姬百媚》已隐喻“花榜”，但画面上真正美人与的花合一则在民初杂志中更具象征意义而成为一种范式，如《中华小说界》的数幅封面把清代费晓楼的美人头像置于花饰的镜框中，可说是为旧时美人图补缺。

无疑的，封面美人的“时装”是一大亮点，很大程度上反映了青楼的新样式，所呈现的则是“妇女”的抽象概念，可视作女学生、闺秀淑女或良家妇女。这与许多杂志内页的女性照片形成一个有趣的互相指涉的关系，各色美女，从名媛闺秀到红牌妓女等，包括西方美人。这些封面都是绘制的，大多出自流行画家的手笔，由是凸显了造成杂志新潮的另一个重要契机，即来自视像与绘画技术的革新。且看这些杂志封面，虽是百年前旧物，保存得好的仍不失其色彩之艳丽，那种月份牌风格代表了当时新兴的西画技法。封面画家有郑曼陀、徐咏青、胡伯翔、周泊生、沈泊尘、丁悚等。徐詠青等在天主教徒主持的徐家汇土山湾画馆里，通过临摹油画和照相而学到新的绘画技法。年周湘开办了图画美术院，年刘海粟和张聿光等开办了美术学校，皆以学习西画为号召，丁悚、沈泊尘等在这些学校里任教。封面大多是水彩画，运用了透视法表现景深效果，而脸部用擦笔淡彩法凸现明暗立体的质感。

年《礼拜六》复刊，标志着新一波都市文化杂志潮，年内出现的至少有十种，至20年代末共有五十余种。杂志命名五花八门，以花或美人做招牌的如《梨花杂志》《蔷薇花》《社会之花》《红玫瑰》《紫罗兰》《虞美人杂志》《紫葡萄画报》等。从杂志封面来看，则不受命名的限制，如《礼拜六》《快活》《半月》《游戏世界》《心声》等每期都有“封面女郎”，有的杂志如年钱释云的《小报》，偶尔也以美女作封面。在封面女郎的设计与制作方面，质量高下不等，实际上受制于美术资源、印刷及资金等条件，一定程度上反映了商业竞争中的强弱之势。其中最为考究的如周瘦鹃主编的《半月》，专聘画师谢之光担任封面设计，或如王钝根主编的《社会之花》，其封面则由著名月份牌画家杭稚英提供。因此杂志之间名花美人的表现千姿百态，有时很难划一，像《红玫瑰》在50期之后的封面改变作风，不以美女主打，而代之以讽刺时政世道的滑稽画，如一个肥胖的军官在山顶上正在用望远镜远望，给背后一个士兵的刺刀捅穿其肚皮之类。尽管如此，《红玫瑰》里不断刊登各种与玫瑰有关的小说，旨在为杂志做广告；这种与名花美人合为一体的品牌策略早在《礼拜六》那里就已经开始，至周瘦鹃的《紫兰花片》《紫罗兰》则把名花美人的文化政治发挥到淋漓尽致的地步。

卡罗琳·凯奇在《杂志封面女郎》一书中指出，至年间的美国都市杂志所呈现的封面女郎，作为象征性指符，不单为了牟利，重要的是它们所形塑的社会意义。各种杂志制造了各自“刻板”的女性形象，无论端庄稳重、健美爱国、轻佻妖冶，旨在打造大众对“时尚”的迷思，却渗透着文化价值，是作者、出版商和读者之间共谋的产物，也是某种特定社会意识形态的体现。总体上说，20年代上海流行杂志的封面女郎，与民初比较，高领紧袖不再风行，而代之以裸颈低领、方领、圆领、鸡心领等，走向自由与轻便，逐渐流行的是宽袖旗袍，也间或有洋式衣裙。印刷质量更趋精致，写生绘画技术不再有那种身体比例失真的现象，如复刊的《礼拜六》不再遵循照相写实风格，画面构图常具装饰性。这些封面女郎展示了都市现代性窗口，在服饰、体态、美术风格与物质文化方面引领了时尚潮流。对于这样的“新女性”，市民大众在赏心悦目之际，当然也认同她们所代表的现代价值，充满了对美好未来的愿景。最近叶文心《上海繁华》一书认为，晚清至民国时期的图像、广告及文学叙事等得到外来科学技术与物质的装备，表现了由本地爱国商业精英所追求的生活方式及其文化价值，即“只是追求一种健全的家庭生活，借以完善他们以个体诚信与学养为基础的伦理与情感上的责任，这成为中国政治发展——无论在上海及其以外的地方——的最强的驱动力”。这一论述也适用于20年代的上海都市杂志，而这些封面女郎所体现的“新女性”有其特定的内涵，在精神风貌上显得色调华丽而典雅，体态窈窕而庄重，带有古典仕女画风格，如果说具有某种“刻板”印象的话，那就是一种新型的闺秀名媛或贤妻良母式的典范，体现了女性图像的生产者——“鸳鸯蝴蝶派”或“旧派”作家——的审美趣味，更重要的是体现了他们所竭力鼓吹的以“新家庭”为核心的伦理价值以及合乎中产阶级利益的社会秩序。在当时半殖民上海和革命风云激荡的政治与思想语境里，这种渐进改良、亦中亦西的都市大众文化无疑显得相当脆弱，但从今日开来却别有一种历史的启示。

通过封面女郎，包括杂志内页的照片或图像以及文学文本形成情感象征的结构性意义，名花美人传统在20年代进一步体现现代性转换及其文化政治。

三、《社会之花》：名花美人的内在断裂

年1月创刊的《社会之花》意味着突破名花美人的能指限定而指向更为宽广的社会空间。主编王钝根是南社人，民国伊始为《申报》开辟《自由谈》副刊，年创办《自由杂志》，接着又创办《游戏杂志》和《礼拜六》。在主政《自由谈》时，以“游戏文章”的形式讽刺当局，议论时政，伸张言论自由，结果遭到袁世凯当局的封杀。年袁氏死后，他兴致勃勃为新开张的《新申报》开辟《自由新语》副刊，不久又对时局失望，在年使《礼拜六》复刊，再度成为消闲杂志界龙头。

这回他创刊《社会之花》，果然有新招，如其《发刊词》所说，此杂志并非如一般人以为是“游扬妓人之作”，也不是“为女界之被欧化擅交际者延誉而设也”。这似乎有意摆脱把花比作美人的习惯思维，由是申说曰：

凡人以交际活泼之妇女为社会之花，此花虽好而易萎，爱花者咸思得之，不得且憔悴而死，即得之亦且憔悴而死，社会有此花，非社会之福也。今吾侪以优美之文艺为社会之花，此花长好而不萎，爱花者皆可得之，无一人快意众人羡妒之弊。得之者欢喜把玩，无爱哂烦恼丧志贼命之虞，以较彼花为何如哉？

杂志界以言情小说为大宗，把花譬作美人，或把小说譬作花或美人，本是鸳蝴做派，但声称“以优美之文艺为社会之花”，把“文艺”譬作花，与美人不搭界，等于跳出名花美人的传统领地，来一次内部颠覆。而且“文艺”要“优美”而具“社会”性，显然立意高远，令人想到蔡元培的“美育”、甚或新文学“人的文学”的主张。其实十年前王钝根在启动《礼拜六》周刊时，就在发刊词里说过阅读小说比起听戏、逛妓院等更为经济而有益身心的话，在这里只是针对名花美人的话头加以发挥而已。对于《社会之花》的“社会”意义，这篇发刊词说：“吾国之社会，沉闷极也，宜有以愉快之，黯淡极也，宜有以鲜美之。本旬刊自比于花，将使社会得此而愉快而鲜美也。抑更有进者，花之为物，能吸炭气、输养气，俾益吾人之呼吸而延长其寿命。故凡稍具卫生常识者，其居室中，必置数盆，非仅为赏心悦目而已也。今本刊搜纪社会新闻，彰善瘅恶，亦所以吸社会之炭气而输以养气也，将见识字者人置一编，珍为养生却患之要品，又岂得以寻常小品文艺仅足供赏心悦目者目之哉。”为推销新产品而诉诸动听的修辞，这不足为奇，然而讲到科学与卫生，要有道德机能，不流于小品，可见王钝根对于《社会之花》及其读者的期许是相当高的。作为“礼拜六派”头领，显出他与时俱进的姿态，虽然在文艺要让人“愉快”这一点上，仍不离“旧派”的首重娱乐的本色。

创刊号上另有王氏《上海种种社会之花》一文，举出邵力子、黄炎培、沈宝昌等人分别代表官僚、教育、军人、商人、报界各界，都是作者的朋友熟人。这好像在拉些社会贤达来为新开张的杂志撑门面，但王氏惯作“游戏文章”，这篇文章署“钝根戏作”，即有玩笑之意。其实《礼拜六》复刊不久就有人在《申报·自由谈》上撰文，把杂志比做“解语花”，并以各种花来形容作者的文字风格，如王钝根是“富贵花”，周瘦鹃是“杜鹃花”等。在鸳蝴作家中这不算稀奇，他们本来多少带点娘娘腔，但是把那些成功人士也比作花，把“阴”气套在他们头上，他们就不一定高兴，那么既是玩笑，或可一笑了之。

《社会之花》为旬刊，后来数度脱期，到年底共出刊36期，创作与翻译、文言与白话各类文体应有尽有，一如其《礼拜六》“新旧兼备”的方针，而在新文化运动长足推进的语境里，从某些迹象可见《社会之花》与新文化之间的既互动又抵制的微妙张力。如最后一期的“孔圣位像”的照片与杂志的风貌并不协调，似是一种维护旧传统的象征性手势。王钝根在《拈花微笑录》中说，朋友告诉他柳亚子把《半月》杂志的小说家骂作“文丐”，他非常生气，把柳痛斥了一番。主编《半月》的周瘦鹃是他的“礼拜六”同伙，他为之抱不平，也触到自己的痛处：“即如《礼拜六》盛时，新文学家诋之不遗余力，而所举例证，多出他书，非《礼拜六》中所有，是皆今日新文学家感情用事、轻信盲从之弊也”。他对柳亚子的不满，在于其“蛮不合理”，深一层原因还在于柳亚子于年成立“新南社”，与邵力子等人转向拥护新文化，因此王钝根说：“亚子昔为南社干事，尝与其所谓文丐者周旋甚欢，岂若辈文丐之道德，自亚子投降新体文后而始坏耶？”尽管与“新文学家”有过节，但王不反对白话文，所谓“夫提倡白话文可也，提倡骂人，抑又何必”。值得注意的是年4月的《社会之花》上刊登的黄琴心女士《湖上归来后的相思》一诗。此诗分五段，每段八句。第一段最后两句：“几度细思量，/情愿相思苦！”几乎从胡适《尝试集》里的《小诗》照搬过来。胡适原句为“几次细思量”，黄女士仅把“几次”改为“几度”。这两句在后面四段的末尾反复出现，如“几次细回味”“几回细追寻”等，都略作改动。能让这样一首明显受胡适影响的白话诗刊登，可见王对待新文学的态度有其理性的一面。

四、《红玫瑰》与摩登女性

周瘦鹃说《社会之花》是一朵“十全十美的好花”，“不像紫罗兰的短命，玫瑰花的有刺”。杂志开张志喜，老朋友来说几句捧场话，不足为奇，但是话中把花作比较，却大有玄机。在《社会之花》见世后不久，就有以《红玫瑰》和《紫罗兰》命名的杂志相继登场，前者由世界书局发行，严独鹤、赵苕狂任主编；后者大东书局发行，主编是周瘦鹃。严和周分别主持《新闻报》和《申报》两大副刊，在出版界素称一“鹃”一“鹤”。此时这两人大摆花阵擂台，各显神通，《红玫瑰》和《紫罗兰》代表了20年代后半期上海消闲文学的主流，皆以异域花种为媒介，把名花美人与杂志品牌融为一体，一面在日常生活中贯彻传统“情教”，一面给都市文化冠戴世界主义的花絮，为艰难时世维系美好未来的愿景。这两本杂志各有自己的作者群与目标读者，在争奇斗艳中各自努力型塑大众文化的不同范式，下面仅就两者在名花美人的策略运用方面作一简单的比较。

《红玫瑰》为周刊，第四年起改为旬刊，自至年持续了八年左右，在消闲杂志中寿命最长，最高销量达到5万份。其实《红玫瑰》是接替已办了两年的《红杂志》，至于为何要更名，严独鹤的《发刊词》说国人喜欢红色，借以表示“富丽”和“繁华”，现在改名实属锦上添花，所谓：

花之类繁矣，花之红者亦甚多矣。求其色香浓艳，为雅俗所共赏者，又莫如玫瑰。取此佳卉以名吾杂志，简言之，亦冀阅者视此杂志与芬芳馥郁之红玫瑰，同其欣赏而已。闻诸欧西习俗，以ChinaRose为名贵之花，谓能美而常新，斯则吾人所用以自励者也。抑有进者，红为血色，红玫瑰杂志实有赖诸同人以心血灌溉之，始能有此璀璨光华之色彩……

《红玫瑰》之所以获得如许成功，固然因其能满足市民大众的心理需求，给他们舒缓都市现代性带来的压力，但单靠情感的慰藉是不够的，还得具某种时代性，在灌输知识、道德价值及翻新文艺样式等方面，与读者共同建构、分享当下的意义，其中希望、活力与创意乃是文化生产得以持续的要素。在这方面《红玫瑰》做得红火、闹猛，如平江不肖生的长篇连载《江湖奇侠传》、姚民哀的会党帮会小说、孙了红的侠盗鲁平的侦探传奇，都是《红玫瑰》新创的类型。这种创作活力正如《发刊词》所谓“有赖诸同人以心血灌溉之”而“有此璀灿光华之色彩”。做实际编务的赵苕狂毕业于南洋公学，能写能译，先前编过好几种副刊杂志，不仅有经验，而且勤奋，为每期写编辑报告，为小说写引语。按照第一期《编余琐话》，他要求小品文字“一短峭，二滑稽，三通俗”；声明“至于陈义过高，或稍涉沉闷的，概在屏弃之列”。

内容上《红玫瑰》无非围绕爱情、家庭与都市日常生活，虽然不乏贤妻良母的女性楷模形象，或卿卿我我、为情而死的鸳蝴爱情叙事模式，但得到大力开拓的文学空间，如红玫瑰这一指符所暗喻的，涂上一层快乐的消费色彩，喧闹中混杂着针砭时事的刺耳之声。的确作者们在摆脱顾影自怜、风流倜傥的习气，努力把握都市生活与市民大众的脉动，语言以白话为主导，而诗词笔记杂着等旧文类一应俱全。20年代后半期，北伐革命声中工潮学潮不断，新出现的新新百货公司与先施、永安三足鼎立，形成以南京路为中心的娱乐消费网络，加之张竞生惊世骇俗的“性爱”论不胫而走，由是上海洋溢着亢奋、逸乐与焦虑的气氛，而《红玫瑰》的名花美人的象征表现也为这样的氛围所笼罩。如杂志所设置的栏目包括妇女栏、电影消息、剧场与游戏场等，让时尚女性担任主角。年底推出《妇女心理号》，其中有胡亚光的一幅《时髦妇女的心理》的漫画，“时髦妇女”的物质欲望包括六大件：“汽车、小白脸、金刚钻、高跟鞋、大拉司和洋房”。漫画意含讽刺，然而正是由“时髦”的棱镜所折射的都市与女性的关系，万花筒般变幻无穷，成为漫画家以及《红杂志》作者们所醉心表现的对象，其中含有男性的窥视的道德紧张与欲迎还拒的吊诡心态。此外还有《恋爱问题号》《娼妓问题号》《新妇女特刊》等，在五光十色的都市风景线上跃动着交际花、女学生、时髦女郎、新妇女、妓女等各色形象，在百货公司、咖啡店、跳舞厅、电影院等公共空间里演出摩登尤物的悲喜剧。

在赵苕狂《高跟鞋的爱情》这一短篇中，丈夫爱他的妻子，更爱她的一双高跟鞋，两人在乡间生活时，妻子换上一双平底鞋，丈夫就不再爱她，要提出离婚，然而回到城市后妻子又穿上了高跟鞋，他顿生爱意而打消了离婚的念头。在张慧剑的《香水瓶》里，爱情的黏合剂是以一瓶香水，当一对夫妻濒临决裂的边缘，香水勾起两人往日甜蜜的回忆，于是重归于好。这两篇小说均表现了时尚商品的神奇力量，不同程度地揶揄了现代都市的物恋倾向，但结局则在于维护旧派所宣扬的家庭价值。

女体在公共空间的展示，最引起争议的莫过于模特儿。最初刘海粟在他美术学校雇用女性模特儿而闹得满城风雨，后来遭到军阀孙传芳的禁止。在模特儿问题上一般旧派的报章杂志取支持态度，如年《上海画报》称刘为“艺术叛徒”，并连篇累牍刊登上海美专的模特儿作品，这不光出于炒作，总体上与他们促进都市现代性的方向是一致的。对模特儿的宣传，《红玫瑰》比其他杂志更为起劲，如程瞻庐的《模特儿三字经》：“凡女子，重谋生，有职业，可立身。欲谋生，剥干净，模特儿，真神圣”。“她能够，拒洋货。但看她，赤裸裸，五卅后，外侮急，模特儿，应运出。图救国，谋自强……”，把模特儿提到女子自立、提倡国货和救国的高度，不能说不“神圣”，然而大概怕“陈义过高”，又说：“莫卧薪，莫尝胆，且讲究，人体美”，跟“救国”自相抵牾。程氏用三字经来歌颂模特儿，形式上很有创意，其中不无“国粹”的考虑。

同一期有沈禹钟的《模特儿》小说。当时这类作品不少，大多写农村姑娘的屈辱，表示对城市的厌恶，但沈氏刻画一个知识女性从事这一职业的种种窘迫心理，写得较有内涵，也较为真实，如赵苕狂的按语说：“模特儿是我国女子最新的一种职业。身充模特儿的究竟具何心理，作何感想，这是人们所欲知道的”。虽然小说中的女主人公仍有疑问：“别种美术可供研究的正多着咧，学校里何必定要教他们学这曲线美呢？”为什么非要用女模特儿不可？其实这个问题是当时模特儿争论的焦点之一，大约作者自己也找不到解答。

北伐期间妇女“解放”之声高涨，放足、剪发之风迅速蔓延。年三八妇女节那天传闻在汉口有女子裸体游行，一时间舆论沸沸扬扬，《北洋画报》上有题为《打倒羞耻的裸体游行》一文，从中可听到封建卫道士的恶毒咒骂，措词殊下流。裸体游行是传闻，而“天乳运动”则见诸官方文件，且产生全国性影响。这肇自广东省担任民政厅长的朱家骅，在年7月他明令省内所有女子“一律禁止束胸，以重卫生、而强种族”。这回《红玫瑰》跟得很紧，也是程瞻庐，8月里就有他的小说《一片歌声》。小说里，金家妈妈讲她年轻时在夏天也要穿小衣，把胸脯裹得紧紧的，女学生孙巧珠说她是受了“帝国主义”的指使，那乳房像“两个弱小民族被她压迫得抬头不起。一块抹胸便是压迫弱小民族的刑具”，且高呼“打倒金家妈妈！”女学生俨然是拥护北伐的革命青年。程瞻庐后来又发表了《打倒小马甲后慰劳两个弱小民族》和《两个弱小民族脱离小马甲后的宣言》两文，为“两个弱小民族”的解放而热情欢呼：“从此以后很舒展，很松泛，很活泼的在人体上自由颤动”，“打倒军阀化的小马甲！……小马甲是万恶之魔！恶魔！恶魔！压迫着我们两朵自由之花！”

现代文学中新旧作家早就写到过“乳房”。年国共决裂后，茅盾开始写小说，在《蚀》三部曲中对一些“时代女性”的乳房描写，恣肆酣畅前所未有，其灵感给披上“革命”的合法外衣，与“天乳运动”遥相呼应。程瞻庐在“两个弱小民族”上大做文章，却属政治话语，似在规避女体肉身的表现。但是后期《红玫瑰》的某些作品显然更为大胆，如林逸公的《爱神显真》描写卧房中：“只见伊——秋水微闭；樱口微启；笑靥梦中颤；黛发枕上披；香乳更知趣，故意的一高一低；紫红色的乳头，尖尖高起，宛如珊瑚插在雪山里”。这对于旧派的情色语码有所突破，但如茅盾笔下的孙舞阳，在众目睽睽之下：“她的圆软的乳峰在紫色绸的旗袍下一起一伏的动”，比照起来林逸公的描写还是逊色。至年底《红玫瑰》行将停刊，在丁仲欧《诱惑》的开头：

一条繁盛而宽阔的马路：巍大的建筑物，高耸云表的矗立着；商店里玻璃橱内陈列着许多花花绿绿的衣料，女人们的化妆品，小孩们的玩具。妖冶的女性口脂涂得红红的，露出雪白的半截膀臂，肉色的丝袜里，隐约可以看见白嫩的小腿和裹在那红红绿绿狭小的单衣里一扭一扭的双臀，耸动的乳峰，很清晰而撩拨似地呈现在他的眼前，他无意识地幻想着；甚至很不道德的想到她们神秘而不可思议的某一部分，和在熟练的技巧下所给男人们美妙的快感的某一种动作。

这样的描写已具色欲都市的特征，带点“新感觉”，这篇小说叙述了主人公在朋友家里受到朋友妻子的诱惑而与之发生不伦之恋，令人想起叶灵凤的《女娲氏之遗孽》。不过基本上这也是《红玫瑰》自身与摩登魔都欲拒还迎的逻辑推展的结果，然而在现代文艺瞬间变动的风潮里，毕竟跟不上了，显得先天不足，暴露了旧派的局限。

利用名花美人来为杂志做品牌，《红玫瑰》发展出一系列广告策略。在文学期刊广告史上，这种诉诸商品美学的文学运作可说是堪称一绝。严独鹤在《发刊词》里提到“冀阅者视此杂志与芬芳馥郁之红玫瑰，同其欣赏而已”，并非虚晃一枪；把杂志本身变成玫瑰，策略之一是制作让文学产品贴上玫瑰标签。这方面严氏亲身示范，创刊号上就有他的题为《玫瑰花前》的言情小说，讲述了卖花女芸儿遇上韩少爷而改变命运的故事。杂志同人纷纷仿效，小说、散文、诗词等各类文体都有。小说如马二先生的《红玫瑰》，是一篇翻译，讲一对夫妇看破城市喧嚣而回到乡间，过起宁静的生活。这种维多利亚式的乡土梦想与这本杂志的都市倾向显得不那么合拍。或如孙了红以《玫瑰之影》亮相，好像把玫瑰花当作敲门砖。如《美人与红玫瑰十似》中“与情人第一次接吻之香腮”之类，为名花乱点美人谱。《红玫瑰汇考》之类搜罗中外的玫瑰典故，给杂志建构诗的谱系，最常见的如《红玫瑰点将录》《红玫瑰歌》等，把杂志作者或作品标题镶嵌入字里行间，花好桃好吹嘘一通。另如“玫瑰俱乐部”“玫瑰新圃”等专栏，作为文学实验园地。

创刊号上严大主编的《玫瑰花前》另有复杂的象征意涵。因为父母反对，韩少爷一时娶不成芸儿，于是送她去读书。在学校里她与一纨绔青年好上，与他私奔至福建，转学于某女校，接着又被抛弃，落难中幸亏遇到好心的校长，最后校长出资让芸儿回到家乡，在她毕业之后与韩少爷完婚。这篇小说讲卖花女嫁与富家子，本是才子佳人之俗套，却情节曲折，意谓新式学堂也会产生败类，而纨绔青年是个大学生，与留洋归来的表妹重逢之后便将芸儿抛弃，这些地方可见严氏对“新”和“洋”的排斥。韩公子不顾父母反对，且不计芸儿过失（校长证明芸儿并未“失足”，点明这一点并非闲笔，也显得纨绔青年还是有节制的），而与之完婚，说明旧家子弟也有新思想，而家庭则是娜拉们最终的归宿。

且不说这篇小说中新旧文化政治的微妙指涉，严氏此作本来是一篇花篮文字，像学校里的玫瑰舞会、芸儿在玫瑰园前哭泣以及最后校长举行玫瑰婚礼等细节，处处为他的新杂志张目，然而最关键的是校长对芸儿所作的关于“玫瑰带刺”的一番开导：“玫瑰多刺，别人都以为是美中不足。我却说此花如此浓艳，还幸而多刺”。如果像杨柳一般“一味柔媚”，就只能“供人攀折”“被人抛弃”，结果是“飘茵堕损”，因此应当像玫瑰多刺一样，要有一种“刚性”。这里严氏不仅针对女子而言，所谓“要知道天下无论甚么事物多要于柔媚中略带些刚性才好”，这么说“刚性”具普遍意义，却是《红玫瑰》的命意所在。就像在上文所引的他的《发刊词》中“闻诸欧西习俗，以ChinaRose为名贵之花”这一句，这“ChinaRose”意谓“中国玫瑰”，很有洋泾浜风，表示他不全盘西化，也像玫瑰里长出了一根刺。另如出现在《百花生日号》里的《血花》这篇小说。一般来说给百花过生日，大家喜气洋洋，文章应当做得吉利讨喜，但《血花》讲一个养殖牡丹花的家庭，女主角如花似玉，然而灾祸连连，先是丈夫死于火灾，她变成疯子，最后和她的儿子在军阀的炮弹下丧命。像这样含有时政批评的小说，在名花美人丛中如“玫瑰有刺”一样刺眼。作者何海鸣也是具反骨者，“二次革命”中在南京领导义军反对袁世凯，旋即失败而遭到通缉。

其实有时候《红玫瑰》比起同类杂志要“牛”很多，其“刚性”并不尽出自“柔媚”。20年代初新旧文学之间发生争论，旧派作家被郑振铎等人骂为“文丐”“文娼”，大都忍气吞声，而胡寄尘在《文丐之自豪》里说：“我如今便自认为文丐，都也看不起嘉禾章与博士帽。”赵苕狂说：“同是一种白话文字，因为圈点符号不同那个的关系，就有上下新旧之分，其实文字的好坏在实质上，绝不在区区形式上……［我们］只问文字好不好，不问是新体还是旧体。”作为主编这么说，其“刚性”不言而喻。至年该杂志发表《读鲁迅而已集》等文，仍对鲁迅与新文学冷嘲热讽，难怪当时鲁迅一再告诫左翼作家不要放松对“鸳蝴派”的斗争。

五、《紫罗兰》：忧郁的都市之花

《紫罗兰》杂志为半月刊，年12月创刊，至年6月止，共出刊48期。周瘦鹃说玫瑰有刺，美中不足，而“紫罗兰，英名曰Violet，为欧西花中之王，直可婢蓄玫瑰，奴视茶花”。这么说来紫罗兰才是花中之王，在名花之间还有尊卑之分，因此严独鹤关于玫瑰有刺反而具有“刚性”的说法也是一种解构策略。的确《红玫瑰》与《紫罗兰》各呈千秋，互相争胜。比较而言，《紫罗兰》没有《红玫瑰》那么畅销、那么热闹，却以精致与美感取胜。从杂志定价来看，《红玫瑰》每册售一角，而《紫罗兰》每册三角，显然面向消费层次较高的读者，也可说在打造某种中产阶级的文化趣尚。它的印制更精美，如名画师绘制的封面美人并配上两句七言诗，另有《紫罗兰画报》，或电影明星、名妓、舞星、美术摄影等画页，特别在第三年添加镂空镜框的封面等，皆意在提高审美趣味。在内容上不像《红玫瑰》那么庞杂和搞笑，而更侧重抒情和诗意。它确实是名花美人传统的现代之旅，如紫罗兰的青紫色所示，它披上周瘦鹃个人的悲观色彩，也成为某种都市忧郁心态的象征。

无论红玫瑰还是紫罗兰，大家都为“正名”追本溯源，借以建构亦中亦西的文化谱系。这方面红玫瑰比较吃亏，它是朵洋花固不消说，为了说明玫瑰在中国古已有之，程瞻庐从李商隐诗中找出“主人浅笑红玫瑰”，或温庭筠诗中“玫瑰拂地红”。杂志同人们找来找去，其本土资源毕竟有限，而周瘦鹃则不讳言紫罗兰是舶来货，且大张旗鼓，说在希腊神话中阿波罗因为悲悼爱人之死而呕血，血中开出紫色的花，即紫罗兰。此花鲜艳而可爱，英国诗人拜伦、渥兹华斯、济慈、丁尼逊皆争相歌咏之，在莎士比亚的剧作里出现达十八次之多。它也曾是俄国女皇尼古拉斯的宠爱，更奇特的是拿破仑有“紫罗兰伍长”之称，在“百日复辟”中，巴黎士女夹道欢迎拿翁归来，凡拿党皆以紫罗兰作为标识。其实在西方紫罗兰并不名贵，但通过这些洋典故烘云托月，变得无比尊贵了。在晚清的中西文化交流的脉络里，“罗兰”牵涉到“罗兰夫人”，即法国大革命中那位悲壮的女英雄罗兰夫人（MadameRoland），其浪漫而爱国的英雄主义对于铸造20世纪之交的中国革命精神具有深刻的影响。另一方面周氏又把它称作“紫兰”，如《紫兰花片》杂志就和兰花接上源头，他的朋友们都来帮忙，在古典诗词中找到大量丽词佳句，因此使紫罗兰跨界中西，出色扮演了双重身份。事实上周瘦鹃本人即如此，《紫罗兰》里几乎每期有他的作品，或翻译或创作。创作的短篇小说都用白话描写现代生活，却有意实验一种“诗的小说”，取的题目如《惜分钗》《燕归梁》《烛影摇红》《丑奴儿》等，皆似宋元词曲牌子，显得古色古香。翻译方面包括欧美、俄国、东欧、北欧、印度、日本等国的作品，很具世界性。年的《紫罗兰》连续登刊了契诃夫的小说，大约与文坛上“左翼”之风流行有关。

把紫罗兰打造成名牌，周瘦鹃的手法之丰富和灵活，在这方面《红玫瑰》望尘莫及。他一向把紫罗兰视为女神，把居室叫做“紫罗兰庵”，而自己又是“紫兰主人”，其实他自己就是紫罗兰化身。在《礼拜六》时代，他的同人发明了“紫罗兰孃”，把杂志比作周的情人。在他的《半月》杂志期间，又发明了“半月娘”，把杂志当作读者的情人。到后来《紫兰花片》和《紫罗兰》，那就更不用说了。这些商业运作在周氏那里已经滚瓜烂熟，而他更善于为紫罗兰作宣传，年九十月间，广东歌星紫罗兰女士在上海登台献艺，造成不小轰动。周为她主持宴会，在《上海画报》上一连写了四篇追捧文章，又推出《紫罗兰专号》，煞是隆重，其实也在为自己做广告。广州有紫罗兰，北平有个名妓也叫紫罗兰，周氏一视同仁，也让她当上《紫罗兰》的封面女郎，也再三把她的照片在《紫罗兰画报》上刊出。当时紫罗兰颇受市民喜爱，以紫罗兰命名的有舞场、香烟、生发水、香水、香皂、爽身粉、口香糖等等；紫罗兰如此风靡，以致周瘦鹃觉得“宣传太广，就被人家利用了。杭州曾有紫罗兰商店，上海与苏州曾有紫罗兰理发店，其实与我都是不相干的。”的确他的紫罗兰是有品位的，当然和理发店之类不相干，所需要的是能带来文化资本的，比方年《新家庭》开张，刊出一幅名为《紫罗兰村》的水彩画，是蔡元培夫人周养浩在旅德时画的。周氏把这幅画“利用”来给自己的紫罗兰品牌造势，却也合乎该杂志所宣扬的模范夫妻的宗旨。

最奇特的是《紫罗兰》具有周氏个人特色，印刻着他的初恋伤痛，却不无反讽地演变成名花美人与现代都市的罗曼史、大众传播的嘉年华狂欢。在他二十岁时，爱上了一个西名为Violet的邻家女孩，两人以书信互通款曲，但由于父母之命，女孩嫁给他人。周氏伤心欲绝，写了许多带有自传成分的哀情小说，倾诉其满腔悲愤。年他发表《爱的供状》，方透露出两人惺惺相惜，转益情深，这一段不了情与国族的苦难命运相始终，纵使铭心刻骨，也不得不分离。尽管如此，在年一篇题为《一生低首紫罗兰》的文章里，周氏仍然念念不忘他对紫罗兰的一片痴心。

年6月发表在《礼拜六》上的袁寒云的《紫罗兰孃日记》一文虚构了周与紫罗兰的情史，对于紫罗兰进入公共空间起了关键作用。开头一段小引介绍说“紫罗兰孃氏萨，小字特儿，海上名艳也”。“萨特”取英文Saturday的前两个音节，又说人们称之为“礼拜六之花”，更明把《礼拜六》喻为美人。又说她多年后重归沪上，指《礼拜六》隔了多年之后重新开张，她与“江左郎”即周瘦鹃结为伉俪，众人纷纷道贺，而紫罗兰孃把这日记交与袁发表。

日记包括近百日记事，贯穿始终她与情郎的浓情交往，在都市风景中留下其踪迹，宛然呈现了一个新女性形象。日记中如“郎邀观电影，乃罗克滑稽剧，侬大笑，几倒于郎怀中”。“衣郎所赠紫衣兰裙，持画具，至郊外写生”。“郎赠留声机片一打，置机上聆之，皆郎自作歌也，所歌皆赠侬者也”。“侬坐室中，操梵欧铃一曲”。“郎去时最后之一秒种，接吻二十次”。袁寒云是袁世凯次子，对民初的上海文坛很有影响。他与周瘦鹃有金兰之谊，根据周的失恋情史虚构了“紫罗兰孃”，周氏开心地说：“以紫罗兰孃隐吾《礼拜六》，以江左郎隐瘦鹃，生平未尝饫享艳福，得此亦足自慰”。袁寒云以旧派大佬自居，但他所描写的紫罗兰孃很洋派，如看电影、听留声机、写生画、拉小提琴等，乃当时一般受教育女子的时髦风尚，而“接吻”则象征地表明对于外来文化的乐观接受。周瘦鹃小说里也常写到接吻，但都是外国男女，这一点袁氏却无顾忌。而另一方面紫罗兰孃循规蹈距，为情郎编织毛衣，甘愿做个“贤内助”，体现了旧派的家庭价值观。

紫罗兰孃不啻是个中产阶级妇女的范本，蕴含着《礼拜六》“新旧兼备”的文化政治。不光如此，这篇日记另有生意经，字里行间嵌入发表于各期《礼拜六》的作品标题，是一种推销杂志的广告手法，在今天司空见惯，像系列电影《大破天幕杀机》（Skyfall）中，男主角戴上欧米茄手表，乃与制造商合谋之举。不料这游戏性质的日记产生不可思议的后续效应，仿佛为“紫罗兰孃”开了个可以不断复制的窗口，将名花美人与消闲杂志结合，也是名士风流的现代演绎，启动了含有美学与文化政治的文学商品的潮流，可说是现代文学的一个创举。

传播明星的绯闻，或明星自我炒作，我们已习以为常。而绯闻的主角牵涉到文学杂志，则是周瘦鹃这一帮人的发明。如《半月》上寿梅女史曰:“予于紫罗兰孃第廿四次出游，亦曾细领其明姿秀色。时云发髽髻，绒花贴鬓，断红双颊，活泼动人。衬以淡紫色衫，更觉十分妩媚。闻近来与小说家周子瘦鹃有密切关系。诸君如好事者，不难探其艳讯于海上也”。然而紧接着周写道：“鹃按，此指《半月》第一卷第二十四号封面美人，读者勿误会。”原来这是一种广告伎俩，其实“第廿四次出游”即在暗示第廿四期《半月》杂志，但从周的急急乎辟谣可见某种心理紧张。紫罗兰孃一旦进入公共空间，便不得不服从商业逻辑，对于这类广告炒作，周氏只能半推半就。在公众眼中他是“模范家庭”的代言者，人们有时看到周带着妻子去看戏，他们夫妇俩游山玩水的照片也会出现在他的杂志里。然而周氏自爆其与紫罗兰的情史，尽管是小说，也会引起读者的猜测，有人说：“吾读其文章，往往不能忘情于紫罗兰，余香遗艳耐人寻思矣。”不过当看到周氏在《紫罗兰庵双哭记》一文中哀呼：“唉，紫罗兰哪，你怎么平白地死了？”就好像给泼了一头冷水，虽然文中悲悼的是一盆枯死的紫罗兰。

虽然被置于群芳之冠，却如周氏自言，紫罗兰是“短命”的。这么说他的选择本身就有某种悲剧导向，他与紫罗兰的浪漫情史，无论虚构或真实，始终处于忧郁、苦痛的阴影里。不光如此，面对家国破碎、民生艰难、道德沦丧的时代，周氏一再表露他的“悲观”。在20年代他的小说转向反映社会现实，十有七八以死亡结局，如《血》中小铁匠从脚手架上摔下而死，意味着打工仔的都市梦的破灭，而巍巍高楼则建筑在劳工的血泊之上。或如《洋行前的弃妇》《英雄与畜生》，在对妇女的悲惨命运深表同情时，揭露了买办和高官的残忍与腐败。在《紫兰花片》这一“周瘦鹃个人小杂志”里，爱情故事大多以悲剧收场，以《等》这一篇最具典型。男主人公在剧场里等待他的情人，直到剧场失火他被烧死，仍在座位上，“他两眼仍睁得大大的，仍望着门口。他仍是等着它的情人，他愿意等到天荒地老，他愿意等到海枯石烂”。

这种“为情而死”的范式，在《紫罗兰》里周氏言情小说中戛然而止，而代之以正视都市现实中的男女关系。男子求爱而不得，常显得可怜而愚蠢，而女子，不管是妻子、未婚妻、二奶还是情人，不再温柔顺从，代表着来自消费和物欲的强势驱动。小说叙事出现反讽、怪诞和寓言化特征，伴随着作者的困惑和无奈。如《燕归梁》写一对夫妻闹离婚，对簿公堂，离婚后又耐不住寂寞而重归于好。在《春宵曲》里，男子看了与小说同名的电影之后回家，一路上回味影片里男女的热烈爱恋，但回到家里却受妻子折磨，一夜春宵犹如地狱。周氏一贯宣扬“高尚纯洁”的爱情，但在这些作品里不再出现，所表现的属于都市人的爱情状况，或如张爱玲说的，在现代社会里爱情总是支离破碎的。

六、名花美人传统的终结

然而至30年代名花美人传统几乎销声匿迹，这一现象值得探究。国民党“党治”“左翼”思潮以及中日战争都给消闲文学带来冲击，但不少旧派文人仍在办杂志、发文章，只是化整为零，盛时不再。周瘦鹃即是个例子。年《紫罗兰》发行满四年，其东家大东书局要换口味，于是周另创《新家庭》月刊，采用西洋裸体画作封面，杂志作风丕变，仍以模范家庭为主体，但他的个人风格的“灵氛”已经消失，第五期有一篇《死的紫罗兰》的翻译，对他的紫罗兰时代颇有象征意味。的确市民或中产阶层的文化口味在急速变化，当《良友》《上海漫画》《现代》等文艺刊物在引领潮流时，像周瘦鹃那一代就显得捉襟见肘起来。

构成这一名花美人传统的核心是一种对于人与自然、爱情与商品和谐关系的诗化的幻觉，是与古典语言及其审美方式联系在一起的。多半由于上海特殊的商业机制与繁华逸乐的氛围，使他们成功地给市民大众提供美好诗意的幻象。这方面如雷蒙·威廉斯所说的，传统有死有活，“残余”（residual）不是历史博物馆里的古物，而是激活传统的东西。的确王钝根、赵苕狂、周瘦鹃等人将“残余”融汇于当代生活，传统经过选择而产生快乐而富于创意的形式，造成一时的奇观。但化腐朽为神奇最终得靠人，危机恰恰在于他们自身难以保持对名花美人的情色想像与创作灵感。一方面“名花”所赖以浇灌的古典语言日益与新生代受众脱节，另一方面“美人”不见得缺乏诗意，但那种“窈窕淑女”式的仕女典范已一去不返。无论“红玫瑰孃”还是“紫罗兰孃”都是具抽象观念的都市新女性，从大家闺秀、名媛淑女，演艺明星到交际花，也包括妓女在内，见证了清末以来从长三堂子到跳舞厅、影戏院、游戏场等公共交际空间的扩展、性文化符码的内在转换，与他们心目中的美人渐行渐远。不管是出于同情还是自由平权的尊重，他们始终与妓女藕断丝连，仿佛还在追踪往昔的流风余韵，而在“美人”的长廊里，她们也始终显得温雅庄淑，但是实际上在20世纪二三十年代这一阶层愈益沦陷于社会底层，离美感诗意愈远。

在20年代末社会政治条件恶化的情形中，名花美人的文化实践尽管辉煌一时，已处于内外交困的境地，从更深的层面来看，这一传统是与市民社会的公共空间一起萎谢的。从内在因素看，某种意义上这是一种文化换代现象，在这些文化人的实践过程中已经不断遭遇来自现代性挑战。如《社会之花》的名花与美人的分裂、《红玫瑰》的喧嚣与俗气和《紫罗兰》的忧郁与死亡，皆暗潮汹涌，伴随着自身的危机，使这一传统的基因变形、碎片化，终将消散在现代性的空气里。